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.Tous deux dénoncent chez Goethe et dans le romantisme un souci de réconciliation Esprit-Nature, qui maintient l’art dans une perspective individualiste et sensualiste.Ils conçoivent au contraire un « art spirituel » comme une union avec Dieu, qui dépasse les personnes et tient la Nature à l’écart, les renvoyant au chaos d’où l’homme moderne doit sortir.Ils ne sont même pas sûrs que l’entreprise réussira, mais il n’y a pas d’autre choix : d’où les remarques de Worringer sur « le cri » comme la seule expression de l’expressionnisme, et pourtant peut-être illusoire.Ce pessimisme concernant un monde-chaos se retrouve dans le cinéma expressionniste, et même l’idée d’un salut spirituel qui passe par le sacrifice y reste relativement rare.C’est surtout chez Murnau qu’on la trouve, plus fréquemment que chez Lang.Mais aussi Murnau, de tous les expressionnistes, est le plus proche du romantisme : il garde un individualisme et un « sensualisme », qui se manifesteront de plus en plus librement dans sa période américaine, avec « Aurore » et surtout avec « Tabou ».chapitre 4l’image-mouvementet ses trois variétéssecond commentaire de bergson1La crise historique de la psychologie coïncide avec le moment où il ne fut plus possible de tenir une certaine position : cette position consistait à mettre les images dans la conscience, et les mouvements dans l’espace.Dans la conscience, il n’y aurait que des images, qualitatives, inétendues.Dans l’espace, il n’y aurait que des mouvements, étendus, quantitatifs.Mais comment passer d’un ordre à l’autre ? Comment expliquer que des mouvements produisent tout d’un coup une image, comme dans la perception, ou que l’image produise un mouvement, comme dans l’action volontaire ? Si l’on invoque le cerveau, il faut le doter d’un pouvoir miraculeux.Et comment empêcher que le mouvement ne soit déjà image au moins virtuelle, et que l’image ne soit déjà mouvement au moins possible ? Ce qui paraissait sans issue, finalement, c’était l’affrontement du matérialisme et de l’idéalisme, l’un voulant reconstituer l’ordre de la conscience avec de purs mouvements matériels, l’autre, l’ordre de l’univers avec de pures images dans la conscience1.Il fallait à tout prix surmonter cette dualité de l’image et du mouvement, de la conscience et de la chose.Et, à la même époque, deux auteurs très différents allaient entreprendre cette tâche, Bergson et Husserl.Chacun lançait son cri de guerre : toute conscience est conscience de quelque chose (Husserl), ou plus encore toute conscience est quelque chose (Bergson).Sans doute beaucoup de facteurs extérieurs à la philosophie expliquaient que l’ancienne position fût devenue impossible.C’était des facteurs sociaux et scientifiques qui mettaient de plus en plus de mouvement dans la vie consciente, et d’images dans le monde matériel.Comment dès lors ne pas tenir compte du cinéma, qui se préparait aussi à ce moment-là , et qui allait apporter sa propre évidence d’une image-mouvement ?Il est vrai que Bergson, nous l’avons vu, ne trouve apparemment dans le cinéma qu’un faux allié.Quant à Husserl, à notre connaissance, il n’invoque pas du tout le cinéma (on remarquera que Sartre encore, bien plus tard, quand il fait l’inventaire et l’analyse de toutes sortes d’images dans L’Imaginaire, ne cite pas l’image cinématographique).C’est Merleau-Ponty qui tente accessoirement une confrontation cinéma-phénoménologie, mais, lui aussi, pour voir dans le cinéma un allié ambigu.Seulement, les raisons de la phénoménologie et celles de Bergson sont si différentes que leur opposition même doit nous guider.Ce que la phénoménologie érige en norme, c’est la « perception naturelle » et ses conditions.Or, ces conditions, ce sont des coordonnées existentielles qui définissent un « ancrage » du sujet percevant dans le monde, un être au monde, une ouverture au monde qui va s’exprimer dans le célèbre « toute conscience est conscience de quelque chose »
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